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La durée irrigue les images ; dans la dilatation de plans sur des détails apparemment anodins mais qui gagnent ainsi une dimension symbolique, dans le long plan-séquence sur le petit-fils d'Elena qui va de son immeuble jusqu’à la campagne au pied des usines, dans des effets de rimes visuelles qui établissent une concordance entre commencement et fin. La durée sous-tend le scénario ; au travers des relations parentales et du fossé générationnel source de pitié ou de mépris, au travers des contrastes entre les corps neufs et les corps abimés. La durée scande les gestes quotidiens ; la partition de Philip Glass fragmente le temps de l’action et répète ces fragments jusqu'à les enrichir d'un potentiel divinatoire. Ils deviennent les prémisses du dénouement fatidique.

Autant de procédés pour capter le réel dans sa continuité, effacer la rupture entre le temps causal et l’événement soudain. La scène où le mari entre gymnase et piscine se soumet à des efforts toujours plus intenses en est une magnifique illustration. Le rythme des plans, la variété des angles de prises de vue -tantôt plongée zénithale, tantôt contre-plongée ou plans frontaux- et ce long travelling qui épouse le glissement du nageur, accompagnent la tension progressive d’un corps qui s’use jusqu’à l’arrêt cardiaque.

Toute la durée est exaltée par le formalisme de Zviaguintsev, par sa manière incroyablement subtile de saisir l’éclairage. Ainsi la succession des plans initiaux dans l’appartement du mari d’Elena, oppose la froideur du mobilier épuré et de l’équipement high-tech à l'inexorable montée de la lumière du matin, qui à elle seule stimule la narration. La durée est devenue le moteur narratif. Et peut-être plus encore. Elle est au service de l’expression d’un temps qui est celui des rapports entre les individus dans la vie contemporaine, un temps social.

En cela Elena n’est pas une sorte de trip métaphysique superposé à un contenu social qui viserait à le rendre accessible. Par la mise en scène, Elena essaie de capter un temps que génèrent les disparités sociales et qui finit inexorablement par séparer les individus. Le couple que forment Elena, femme supposée de milieu modeste, et son mari Vladimir, sorte de self-made man au passé inconnu, est un couple qui dès la scène initiale du petit-déjeuner, semble brisé. Le choix des acteurs est révélateur : au visage sec de l’interprète masculin, comme modelé progressivement par les efforts fournis, porteur d’une désillusion toute moderne à l’égard de la faiblesse humaine, s’oppose celui d’Elena, visage souple d'une mère capable d'aimer en dépit de tout.

Vladimir vit dans le présent. Il est lucide, même à l'égard de sa fille qu'il aime tout en considérant qu’elle est, selon ses propres termes, une « putain d’hédoniste ». Elena, elle, est une femme de devoir. Elle voue une affection sans faille, pour ainsi dire « traditionnelle », à son fils, un parasite fainéant tout droit sorti d’un spot de propagande anti URSS visant à illustrer la paresse des ouvriers. Ces deux êtres, pour proches qu’ils soient, ne vivent pas dans la même époque ; aspect évoqué par la condescendance de la fille de Vladimir à l’égard d’Elena, sa belle-mère, qu'elle appelle constamment par son prénom suivi de son nom, comme si elle s'adressait à une étrangère.

Cette distance est perceptible jusque dans l'appropriation des lieux. Elena semble plus à l’aise dans l’appartement vétuste et réduit de son fils, où la caméra doit adopter une mise en scène intime, que dans l’appartement moderne de son mari, dont la taille et surtout la sobriété, permettent à la caméra de se mouvoir dans de lents travellings latéraux exaltant la fluidité des lignes qui contrastent avec la silhouette trapue d’Elena.

Le film essaie de capter le moindre écart temporel, le moindre événement qui conduit inexorablement à l’enjeu narratif du film : ce que l’on pourrait appeler un « crime de classe ».

Est ainsi suggéré le désir des classes sociales peu aisées, d'accéder à la vie contemporaine dans ce qu’elle offre de luxe et d’aisance. Le désir d’intégration à l'université qu’Elena nourrit pour son petit fils est avant tout celui de lui éviter l'inégalitaire contrainte du service militaire -décrite comme d'une brutalité archaïque- et de lui donner accès à un statut qui l'éloignera de l'assistanat dans lequel végète son fils. Il s’agit d’avoir le droit au présent. Chaque fois qu'elle rend visite à son fils et sa famille, Elena retourne dans son passé et met toute en œuvre pour en sortir. D’où cette insistance presque épique qui accompagne les trajets d'Elena. Dans les très belles scènes d'Elena prenant le train, Zviaguintsev ajoute aux boucles musicales de Glass le mouvement paradoxal de la camera immobile dans le wagon, suggérant ainsi l’idée d’un voyage psychique.

Vladimir et sa fille, eux, dialoguent dans une chambre d’hôpital aseptisée, pas si éloignée que cela du design froid de l'appartement de Vladimir. Seraient-ils plus proches que leurs différents ne le laissent supposer ? Ils ont la même indifférence à l’égard de ce qui les entoure, indifférence nourrie par le luxe dont ils ont bénéficié. Dans le premier plan de la scène, Vladimir ne perçoit pas sa fille perdue dans un flou puissant, auquel se substitue un champ/contre champ qui les associe progressivement jusqu’à les unir en un plan commun.

Le drame auquel tient le film réside en ce point précis : tous les espoirs d’Elena visent à réconcilier les membres de sa famille dans une contemporanéité où paradoxalement, elle, la matriarche, vit. Mais à quoi bon ? Cette réalité est froide, sans autre consistance qu’un écran HD constamment allumé, sur lequel se succèdent les chroniqueurs dont le verbiage inonde le silence. La modernité, n’est-ce pas la fille de Vladimir, zombie glamour et cynique, perdue dans des jouissances de toutes sortes, et qui in fine pleure à la mort de son père, un passé dont elle n’a pas su profiter. Vladimir sur son lit d’hôpital, regrette l’époque où il a aimé Elena, et sa décision de léguer ses biens à sa fille et à cette femme peut être interprétée comme une envie de recommencer sa vie. Elena elle-même, lorsqu’elle accomplit le geste qui permettra aux siens d'accéder à l'aisance matérielle, contemple ses photos de famille, dans un lent travelling qui conduit à une photo unique sur laquelle elle apparaît jeune et radieuse.

Il faut avoir perdu son âme pour apprendre à la regretter, tel est le principe faustien de l’œuvre.  L’illusion de l’aboutissement social, ou l’illusion d’hommes qui attendent tout d'un mode de vie capitaliste auquel l'évolution du communisme ne les avait pas préparés, voilà ce qu'illustre le film.